"Zeit und Raum sind gestern gestorben."

Über 'Präsentismus' in der europäischen Avantgarde

Walter Fähnders

"Welche Veränderungen müssen jetzt eintreten in unsrer Anschauungsweise und in unsren Vorstellungen! Sogar die Elementarbegriffe von Zeit und Raum sind schwankend geworden. Durch die Eisenbahn wird der Raum getötet, und es bleibt nur noch die Zeit übrig."

(Heinrich Heine, 1843).

"Zeit und Raum sind gestern gestorben"[1], heißt es apodiktisch im ersten futuristischen Manifest, mit dem Filippo Tommaso Marinetti den italienischen Futurismus begründet hat. Dieses berühmt-berüchtigte Manifest - das bekanntlich vom Krieg als der "Hygiene der Welt" schwärmt und gegen die 'passatistische' Schönheit der Nike von Samothrake diejenige eines aufheulenden Rennwagens setzt - dieses am 20. Februar 1909 auf der Titelseite des Pariser Le Figaro erschienene Manifest läßt sich mit guten Gründen als Auftaktdokument nicht allein des Futurismus, sondern der europäischen Avantgardebewegungen überhaupt lesen. Ohne an dieser Stelle die Frage nach der Einheitlichkeit der Avantgarde/n, genauer: der 'historischen Avantgarde' und ihrer einzelnen Strömungen zu stellen - zu ihr rechnen wir neben dem Futurismus immerhin so heterogene Bewegungen wie Kubismus, Expressionismus, Dada, Konstruktivismus, Surrealismus, Poetismus und andere Ismen mehr -, soll hier unter 'Avantgarde' nichts anderes als das Ensemble dieser Strömungen und Bewegungen verstanden werden. Sie reichen vom futuristischen Auftakt 1909 bis zum Beginn des 2. Weltkrieges, haben sich europaweit und darüber hinaus formiert und in allen Kunstsparten ihre bis heute unübersehbaren und auch unauslöschbaren Spuren hinterlassen.[2] Das gilt für die Literatur wie die Bildenden Kunst und die Musik, die Architektur, das Design, den Film: Die Avantgarde hat ihre Attacken in allen Bereichen der Kunst gestartet, um diese schließlich zu transzendieren.

Es lassen sich für die Avantgarde grob folgende konstituierende Elemente ausmachen: der Gruppen- und Bewegungscharakter; die Aufhebung der künstlerischen Autonomie; die Überführung von Kunst in Lebenspraxis einschließlich beider Politisierung; die tendenzielle Auflösung des Werkbegriffs.[3] Der dem Anspruch und der Intention nach alle Kunst- und Lebensbereiche umfassende, universalistische Zu- und Angriff der Avantgarde auf die Welt hatte nichts weniger als deren Umstülpung, ihre Neuschaffung aus dem Geiste absoluter Entgrenzung von traditionellen Bindungen zum Ziel. Das macht das kompromißlose und monomanisch anmutende, das strikt universalistische Element der Avantgarde aus, das einige Interpreten in ihrer "schmallippigen Ismen-Bilanz"[4] dazu verleitet hat, den avantgardistischen Anspruch auf Totalität unversehens mit Totalitarismus zu verwechseln und die ästhetische Avantgarde dem Totalitarismus-Verdikt auszusetzen - so, als wären die historischen Avantgardebewegungen Täter gewesen und nicht Opfer von politischen Bewegungen geworden. Jedenfalls ist nicht bekannt, daß die künstlerische Avantgarde Menschen umgebracht hätte.

Ein genauerer Blick auf relevante Teile der Avantgarde läßt vielmehr ein hohes Maß an "avantgardistischer Selbstkritik"[5] erkennen, die es gestattete, einmal erreichte Positionen, also Terraingewinne und erweiterte, neue Grenzziehungen selbstkritisch zu überprüfen und gegebenenfalls - vor allem bei Dada - selbst wieder zur Disposition zu stellen. Auch die Auseinandersetzung mit Zeit und Raum in der Avantgarde, um die es im folgenden gehen soll, wird dies zeigen.

1.

"Wir stehen auf dem äußersten Vorgebirge der Jahrhunderte!... Warum sollten wir zurückblicken, wenn wir die geheimnisvollen Tore des Unmöglichen aufbrechen wollen?", so beginnt der achte der insgesamt elf Punkte des erwähnten Futuristischen Manifestes, und es folgt das oben zitierte Diktum: "Zeit und Raum sind gestern gestorben. Wir leben bereits im Absoluten, denn wir haben schon die ewige, allgegenwärtige Geschwindigkeit erschaffen."[6] In italienischer Version lautet der Passus: "Il Tempo e lo Spazio morirono ieri. Noi viviamo gia nell'assoluto, poiché abbiamo già creata l'eterna velocità omnipresente." [7] Dieses Manifest ist seit seinem Erscheinen 1909 sehr bald in alle größeren Sprachen übersetzt worden - vor dem 1. Weltkrieg lag es bereits komplett nicht allein in italienischer und französischer, sondern auch in russischer, englischer, spanischer und deutscher Version vor (in deutsch erschienen 1912 in Herwarth Waldens Avantgarde-Zeitschrift Der Sturm). Man darf ihm und damit auch der zitierten Passage also getrost eine in jeder Hinsicht weitreichende Verbreitung unterstellen.

Das heißt nicht, es sei Marinetti gewesen, dem das Copyright am Gedanken vom Tod der Zeit und des Raumes gebührte. Das Nachdenken über diese Kategorien ist symptomatisch für die seinerzeit vieldiskutierte Frage nach einer möglichen 'vierten Dimension' neben den drei Dimensionen des Raumes. Diese seit dem 19. Jahrhundert formulierte Frage stieß insbesondere zu Beginn des 20. Jahrhunderts auf großes, auch spekulatives Interesse, das bis hin zu spiritistischen Überlegungen reichte. Das Tertium Organum des russischen Theoretikers Pjotr Demianowitsch Uspenski von 1911 steht in diesem Zusammenhang ebenso wie Charles Howard Hintons System einer "Hyperraum-Philosophie", die dem herrschenden Positivismus und Materialismus durch Aktivierung intuitiver Kräfte, die gerade in der vierten Dimension angesiedelt seien, entgegentreten sollte. Daß die Zeit eine oder die vierte Dimension bilden könnte, wurde bereits im 18. Jahrhundert von den Aufklärern d'Alembert und Lagranges diskutiert. Albert Einstein gab mit der Relativitätstheorie, an der er seit 1905 arbeitete, also mit seinem Entwurf eines Raum-Zeit-Kontinuums die gültige naturwissenschaftliche Antwort auf die alte Frage.[8] Über Fachkreise hinaus bekannt und wirksam wurden seine Erkenntnisse allerdings erst nach dem 1. Weltkrieg.

Eine bestimmte "Konvergenz von naturwissenschaftlicher und ästhetischer Wahrnehmung"[9] läßt sich punktuell bei der Avantgarde markieren, jedenfalls steht die Avantgarde in diesem Fragekontext. Am deutlichsten zeigt sich das - aus naheliegenden Gattungsgründen - in der avantgardistischen Bildenden Kunst und Architektur, aber nicht nur hier. 1912 bemerkt der avantgardistische Schriftsteller Guillaume Apollinaire im Zusammenhang mit dem Kubismus über die Form: "Nur der vierten Dimension allein ist dieses neue Maß an Perfektion zu verdanken".[10] 1919 schreibt der avantgardistische Maler Piet Mondrian: "Die Vorstellung von einer vierten Dimension äußert sich in der neuen Kunst durch die totale oder teilweise Zerstörung der dreidimensionalen oder natürlichen Ordnung und durch die Konstruktion einer neuen Plastik, die mit einer weniger eingeschränkten Sichtweise zusammenfällt".[11] Der russische Suprematist Kazimir Malewitsch schließlich hat 1915 in der Sankt Petersburger Futuristen-Ausstellung "0,10" ein Gemälde mit dem Titel 'Bewegung malerischer Massen in der vierten Dimension' präsentiert, und der niederländische Konstruktivist Theo van Doesburg bemerkt 1924 in der Avantgarde-Zeitschrift De Stijl: "Zeit und Raum. - Die neue Architektur rechnet nicht nur mit dem Raum, sondern auch mit der Zeit als architekturalem Wert. Die Vereinigung von Raum und Zeit gibt der architekturalen Erscheinung ein vollständigeres Aussehen. Das plastische Aussehen wird durch die vierte Dimension der Raum-Zeit erreicht."[12]

Dies sind nur wenige Belege für den experimentellen Umgang, den die Avantgarde und ersichtlich nicht nur sie mit den Kategorien von Raum und Zeit pflegte; eine genauere Untersuchung steht hier noch aus. Die Belege mögen aber hinreichen, um das außerordentliche Interesse am Thema zu signalisieren. Marinettis Diktum steht also historisch keineswegs isoliert, verweist aber auf einen ganz spezifischen avantgardistischen Lösungsweg.

2.

Die Argumentation im Futuristischen Manifest allegorisiert Zeit und Raum und erklärt beider Tod und Aufhebung "im Absoluten", das als "ewig" gesetzt wird und wiederum durch die "allgegenwärtige Geschwindigkeit" als längst schon erschaffen gilt. Von Geschwindigkeit ist in diesem Manifest und im technizistisch orientierten Flügel der Avantgarde insgesamt immer wieder die Rede - uneingeschränkt positiv und emphatisch im italienischen Futurismus, mit ambivalenter Grundierung beim deutschen Expressionismus, funktional eingesetzt im Konstruktivismus. Futuristischer Tempo- und Technikkult insgesamt sollen eine Raum-Zeit-Beherrschung garantieren. Diese begegnet zunächst als ästhetisches Sujet - bereits der letzte Punkt des Futuristischen Manifestes entwickelt in nuce ein ästhetisches Programm, das im Besingen von "breitbrüstigen Lokomotiven" und dem "gleitenden Flug des Flugzeuges"[13] und seiner Propeller mündet. Gerade der Futurismus hat derartige Sujets in Wort und Bild immer wieder gestaltet.

Die Raum-Zeit-Beherrschung erscheint aber nicht allein als Motiv futuristischer Kunst, sondern auch als ein Medium, in dem sich die Avantgarde zu bewegen sucht wie der Fisch im Wasser: Das Stichwort gab das Manifest mit der Wendung vom 'Leben im Absoluten'. Aufhebung, Stillstellung des Raum-Zeit-Kontinuums heißt avantgardistisch: unbegrenzte Verfügbarkeit über den Raum via Geschwindigkeit sowie Liquidierung der Zeitkategorien von Vergangenheit, Gegenwart, Zukunft.

Über futuristische "Geschwindigkeitsphantasien"[14], über Flugdichtungen, Aeropittura und andere ästhetische Aneigungs- und zugleich Ausdrucksweisen von 'Tempo' sind wir recht gut informiert. Hier soll die futuristisch-avantgardistische Zeitkomponente, die ganz archimedisch die traditionelle Welt aus den Angeln hebeln soll, genauer betrachtet werden. Avantgardistische Zeit wird verstanden als Konzentration und Komprimierung auf einen einzigen 'Punkt', nämlich die Gegenwart, das Präsentische: 'Präsentismus'[15]. Damit ist nicht allein die in den frühen Avantgardebewegungen immer wieder proklamierte Vernichtung von Vergangenheit, ihr dezidierter Anti-Passatismus gemeint, der bereits den Futurismus in Italien und Rußland charakterisiert und der erst im Surrealismus der Zwanziger Jahre einer vorsichtigeren Beurteilung der Vergangenheit weicht. Während die Ismen bis hin zur Dadazeit Vergangenheitsvernichtung durchspielen, wird seit dem Surrealismus in der Avantgarde der Kanon nicht mehr vernichtet, sondern zugunsten eines Anti-Kanons der poètes maudits produktiv durchmustert. Mit 'Präsentismus' ist hier nicht oder nicht allein Anti-Passatismus gemeint, sondern die Ausschaltung jedweder differenter Zeitkategorien zugunsten der Gegenwart, des Jetzt, des Präsens. Dafür gibt es Beispiele in den Manifesten und Proklamationen der Avantgarde, die hier (bei gebotener Vorsicht vor avantgardistischem Intentionalismus) als herausragende Zeugnisse des avantgardistischen Selbstverständnisses gewertet werden, und Ansätze in der avantgardistisches Kunst- und Lebenspraxis. Um beides soll es im folgenden genauer gehen.

3.

Marinettis Diktum steht nicht vereinzelt und ist nur eines unter vielen: Gegen die Zeit, gegen Vergangenheit und Zukunft[16] setzen Avantgardisten und Avantgardeströmungen unterschiedlicher Provenienz und Zielrichtung auf das Präsentische: "Wir pfeifen auf die Zukunft", heißt es 1916 im Manifest des Impertinentismus, "wir wollen äußerst präsentisch und gar nicht zukünftlerisch sein"[17]. "In uns ist alle Vergangenheit Gegenwart Zukunft. Alles muß durch uns hindurch", schreiben die Äternisten in ihrer ersten Proklamation.[18] Auch der von Francis Picabia 1924 kreierte "Instantaneismus" ("Instantanéisme"), so heißt es im Manifest dieses Titels, "glaubt nur an das Heute":

"Der Instantaneismus: will kein Gestern.

Der Instantaneismus: will kein Morgen.

Der Instantaneismus: macht Luftsprünge.

Der Instantaneismus: macht Flatterbewegungen.

Der Instantaneismus: will keine großen Menschen.

Der Instantaneismus: glaubt nur an das Heute.

Der Instantaneismus: will die Freiheit für Alle.

Der Instantaneismus: glaubt nur an das Leben.

Der Instantaneismus: glaubt nur an die unaufhörliche Bewegung."[19]

1920 lassen zwei russische Avantgardisten, Naum Gabo und Noton Pevsner, ein Manifest demonstrativ mit den Sätzen endet: "Die Zukunft überlassen wir den Wahrsagern. Wir ergreifen das Heute."[20] Entsprechend sollen auch die ästhetischen Produktionen der Avantgarde auf die Gegenwart und nur auf die Gegenwart zielen - bis hin zum Diktum: "Die echten Werke DADAs dürfen höchstens sechs Stunden leben". Dies wird am 5.2.1920 im Pariser "Salon des Indépendants" bei einer Dada-Veranstaltung lauthals vorgetragen.[21] Bereits ein Jahr später, 1921, hat dieses Diktum den Atlantik überquert und taucht nun im mexikanischen Estridentismus auf. Manuel Maples Arce bezieht sich darauf, daß Dada-Texte nur kurzzeitig existieren dürften, um zu fordern: "Laßt uns Aktualismus machen", und es heißt weiter: "Die ganze Welt, dort, still, bewundernswert erleuchtet auf dem erstaunten Scheitelpunkt der gegenwärtigen Minute [...]; vertikal auf dem meridianen Moment stehend [...]".[22] Nur in der Nuance abweichend proklamiert Bruno Jasienski, Exponent des polnischen Futurismus, im selben Jahr: "Der absolute Wert eines Kunstwerks schwankt zwischen 24 Stunden und einem Monat"[23].

Die Belegreihe macht deutlich, daß die Avantgarde in ihren 'Produkten' kein Provisorium sieht, keine Vorläufigkeit kennt, keine Entwürfe des Zukünftigen und keine - etwa dialektische - Kritik des Vergangenen vornehmen will.[24] Wo im klassischen Utopieverständnis ein ausgefeiltes räumliches oder zeitliches Gegenmodell zur bestehenden Wirklichkeit oft genug minutiös entworfen und durchgerechnet wird - so bereits im neuzeitlichen Prototypen der Gattung, in der Utopia von Thomas Morus aus dem Jahre 1516 -, da setzt die Avantgarde in ihrem Zeitverständnis allein auf die Alternative: 'Gegenwart'. Insofern zielt die Avantgarde gar nicht, jedenfalls nicht immer, auf ein Einholen und Realisieren des Zukünftigen, des Proklamierten in die Gegenwart an, sondern definiert sich eben durch ein Sich-setzen bereits als Realität - auch voluntaristisch und selbstreferentiell. Es sind Forderungen nach einem 'Sofortismus', der auf Gegenwart und Augenblick zielt. Postulat und Tat, Forderung und Gefordertes werden eins, präsentisches Jetzt wird Selbst-zweck.

Es wäre verlockend, hier mit der Kategorie der "Plötzlichkeit" zu operieren und von einer "Utopie des 'Augenblicks'"[25] zu sprechen. Denn in bestimmten 'Augenblicken' möchte die Avantgarde offenbar die Zeit still stellen. Aber die avantgardistische Art von Plötzlichkeit unterscheidet sich von jenem Innehalten, jenem Erinnern und der Reflexion, die Karl Heinz Bohrer als wichtiges Element einer Empfindung von "Glück" sieht, das der Moderne eigne: "Das subjektive 'Glück' des Helden wird zum objektiven 'Glück' des Lesers durch die in der Fiktionalität gewährleistete Phantasiearbeit"[26]. Die Plötzlichkeit der Avantgarde dagegen, ihr Präsentismus und Aktualismus zielt auf kein Zukünftiges mehr, sondern auf Erfüllung hier und jetzt. Bohrer resümiert für die Moderne, daß "die Utopie des 'Augenblicks' nicht nur eine ästhetische Utopie ist, sondern eine Utopie des Ästhetischen impliziert"[27]. Für das Projekt Avantgarde ließe sich dagegen formulieren, daß die Utopie des 'Augenblicks' in einem Akt der Selbstschöpfung sich irdisch verwirklicht und zudem über das 'Ästhetische' weit hinausreicht. Bereits das mehrfach zitierte Gründungsmanifest des italienischen Futurismus formuliert einen derartigen Akt der Selbstschöpfung in jener narrativen Einleitung von der rasenden Autofahrt, die im Straßengraben endet und an die sich dann die Auferstehung des Avantgardisten als Manifestverkünder, als Verkünder der elf Programmpunkte des Futurismus, anschließt. So erfüllt sich die Avantgarde 'sofort'.

Der Aktivismus, der sich selbst bereits als Praxis setzt, zeigt sich auf der Forderungsebene, etwa wenn es 1921 im polnischen Futurismus unter dem bezeichnenden Titel An das polnische Volk. Manifest in Sachen der sofortigen Futurisierung des Lebens heißt: "Alle werden mit dem Moment der Verkündung dieses Manifests zur sofortigen Aufnahme einer einmütigen, massenhaften futuristischen Aktion aufgefordert".[28] "Dieses Manifest gilt uns als Tat", schreiben Raoul Hausmann, Hans Arp, Iwan Puni und Lazlo Maholy-Nagy zur selben Zeit in ihrem gemeinsamen Aufruf zur elementaren Kunst.[29] Michail Larianow und Ilja Zdanevic schreiben 1913 in ihrem Manifest Warum wir uns bemalen: "Wir haben die Kunst mit dem Leben vereint. Nach der langen Isoliertheit der Künstler haben wir laut nach dem Leben gerufen, und das Leben ist in die Kunst eingedrungen; nun ist es Zeit, daß die Kunst ins Leben eindringt. Die Bemalung unserer Gesichter ist der Beginn dieses Eindringens."[30] "Die kollektive Kunst der Gegenwart ist konstruktives Leben"[31], lautet der letzte der sechs Punkte im Produktivistenmanifest von Alexander Rodtschenko und Warwara Stepanowa: Die Avantgardekunst der Gegenwart ist bereits konstruktives Leben, so ließe sich hier lesen. "Wir sind die neuen Menschen des neuen Lebens"[32], heißt es bereits 1913 im Richterteich-Manifest, das die Creme des russischen Futurismus von Majakowski bis Chlebnikow unterzeichnet hat. Gerade darum geht es: um dezidiert vorgreifliche und handfeste Antizipation des ganz Neuen und Anderen im hic et nunc - eben Präsentismus.

Dies alles zeugt sicherlich vom "Versuch, der Zukunft etwas zu entreißen, was sich nur als deren unabtrennbarer Bestandteil entfalten kann", wie Leo Trotzki behauptet und kritisiert hat - wenn er bei seiner Analyse des russisch-sowjetischen Futurismus von einer "Teilantizipation" spricht und eine "Brücke in die Zukunft" vermißt - der Vorwurf lautet: "Sie werfen vom Schiff der Gegenwart [...] den Staat, die Politik, das Parlament und noch so einige Realitäten über Bord."[33] Damit hat er Glanz und Elend der ästhetischen Avantgarde konzise umrissen: Es ist kein Zufall, daß Trotzkij - Verfechter einer anderen, der (partei)politischen Avantgarde, am Futurismus gerade die "Teilantizipation" als "utopisches Sektierertum" kritisiert, also gerade das, was als 'Präsentismus' das Herzstück der Avantgarde ausmacht.

4.

Bisher ist immer wieder aus Selbstaussagen, besonders den Manifesten der Avantgarde zitiert worden, um Selbstverständnis und Anspruch dieses Präsentismus allererst rekonstruieren zu können. Daß es die avantgardistischen Manifeste sind, die wie keine andere Textgattung für das 'Projekt Avantgarde' stehen, ist kein Zufall - realisiert sich doch in ihnen gerade jener antizipatorische und aktivistisch-aktionistische Anspruch, der die Avantgarde zum 'Leben', zur Lebens- und sozialen Praxis drängt, um Peter Bürgers klassische Formulierung von der "Überführung von Kunst in Lebenspraxis" als Hauptanliegen der Avantgarde zu modifizieren.[34] Die besonderen Möglichkeiten von Manifest und Manifestieren haben in jüngster Zeit die Aufmerksamkeit der Avantgardeforschung gefunden.[35]

Eine bestimmte Weise des Manifestantismus inszeniert sich selbst als bereits existente ästhetische und soziale Praxis: Der avantgardistische Manifestantismus erhebt einen massiven Anspruch auf sofortige praktische Umsetzung, die er sogleich ins Werk zu setzen suchen. Der avantgardistische Impetus einer Aufhebung der Trennung von Produzent und Rezipient (Autor und Publikum) sowie das Postulat, daß 'jede/r' ein 'Künstler' sei, realisiert sich in dieser Anlage von 'Manifestieren'. Insofern ist zurecht von den "performativen Funktionen der Manifestes" bei ihrem "Auslöschen, vernichten, gründen, schaffen" gesprochen worden.[36] Darin 'manifestiert' sich der Entwurf, die Konstruktion einer 'Wirklichkeit'. Es ist dabei konsequent, wenn dies eben ganz punktuell, momentanistisch, präsentistisch gedacht ist.

Diese Praxisebene des Manifestes ist besonders bei Dada evident. Gerade der Dadaismus sucht mit den Manifesten eine neue Wirklichkeit zu erschaffen - nicht allein im textuellen Umgang mit der Gattung, sondern auch in der öffentlichen Präsentation der Manifeste. Öffentlichen Lesungen, Kollektivvortrag, kumulative Publikationen, kurz: die Versuche des Dadaismus, "die Grenzen zwischen Manifest und Aktion auf[zu]heben"[37], sind ebenso wie die bereits vor dem 1. Weltkrieg gestarteten Serate und Soireen der Futuristen mit ihrem Charakter von spontaneistischer Theatralität markante Wege einer Verbindung von Aktionismus und Manifest.

In diesem Zusammenhang hat die Manifest-Analyse mit Hilfe der Sprechakttheorie interessante Ergebnisse erbracht: Das Manifeste-Wort möchte Praxis werden wie im Ritual des Richterspruches, der Verhaftung ("you are the man") oder Eheschließung ("ja"). Seine performativen Funktionen äußern sich insbesondere im aktionistischen Moment der öffentlichen Präsentation der Avantgardisten. Solange diese "gelebte Aktion ist, gestützt von der körperlichen Präsenz der [Avantgarde-]Gruppe, kann [sie] unmittelbare Wirkungen erzeugen. Wirkung [...] ist bei Austins Unterscheidung von illokutionärem und perlokutionärem Akt nicht gleichbedeutend mit Erfolg, der geglückte illokutionäre Akt wird in Bedeutung und Rolle der Äußerung der verstanden (Austin) - dies ist, genau genommen, die abstrakte Definition des avantgardistischen Skandals. Der skandalisierte Zuhörer/Zuschauer versteht die avantgardistische Aktion in ihrem Inhalt ('Bruch') und in ihrer illokutionären Rolle (Usurpation des Verfahrens Putsch)."[38]

Insofern ist das Manifest mit seinen spezifischen Möglichkeiten "Teil einer theatralischen Kommunikationssituation" und ist oft genug "Teil von Aktionen".[39] Es setzt sich als Realität, oder auch: Es verwechselt sich mit der Realität. Auf jeden Fall aber ist es Element jenes avantgardistischen Projektes, das stets aktivistische Praxis der Rezipienten, die sich tendenziell in Produzenten wandeln, in performativer Spontaneität eines 'Jetzt' meint.

5.

Insofern verweist das Manifest als exponierte Gattung erneut auf die avantgardistische Kunst-Leben-Relation zurück. Denn es hat zentralen Anteil an der Aufhebung der Trennung von Produzenten und Rezpienten, an der Umsetzung dessen, was André Breton in seinem ersten Surrealistischen Manifest "pratiquer la poésie" nennt und in der Auffassung gründet, daß die Kunst von allen zu schaffen und in diesem Prozeß zu transzendieren sei. Auch diese Position hat die Avantgarde noch vor dem 1. Weltkrieg formuliert, so im Kontext der Aufwertung von sozial nicht anerkannten 'Orten' theatralischen Vergnügens, also Music-hall, Kabarett (das die Dadaisten favorisieren werden), Varieté. Marinetti hat 1913 in einer Abrechnung mit dem zeitgenössischen Theater ("es widert uns an") bei derartigen Spielorten gerade die Auflösung der alten Spieler-Zuschauer-Kluft gewürdigt:

"Das Varieté ist das einzige Theater, das sich die Mitarbeit des Publikums zunutze macht. Dieses bleibt nicht unbeweglich, wie ein dummer Gaffer, sondern nimmt lärmend an der Handlung teil, singt mit, begleitet das Orchester und stellt durch improvisierte und wunderliche Dialoge eine Verbindung zu den Schauspielern her. Diese polemisieren ihrerseits zum Spaß mit den Musikern.

Das Varieté nützt auch den Rauch der Zigarren und Zigaretten aus, um die Atmosphäre des Publikums mit derjenigen der Bühne zu verschmelzen. Und weil das Publikum auf diese Weise mit der Phantasie der Schauspieler zusammenarbeitet, spielt sich die Handlung gleichzeitig auf der Bühne, in den Logen und im Parkett ab."[40]

Was anhand der präsentistisch-performativen Seite des Manifestantismus skizziert wurde, läßt sich erkennbar einbinden in ein universales Konzept des 'Verschmelzens' von Bühne und Publikum, Produzenten und Rezipienten, das die Avantgardebewegungen entwerfen. Ihre konkrete Praxis bietet eine Fülle derartiger Inszenierungen, ästhetischer Produktionen, performances. Das folgende Fallbeispiel soll beispielhaft eine derartige Produktion rekonstruieren.

Es geht um den 1922/1923 gestartete Feldzug für den Dadaismus in Holland, den Theo van Doesburg (der unter dem Pseudonym I. K. Bonset seine Dadatexte verfaßte) und der aus Hannover zugereiste Kurt Schwitters inszeniert haben. Dank der recht anschaulich dokumentierten Vorgänge[41] läßt sich über das bekannte Dada-Maß an Spiel, Provokation und 'Nonsens' hinaus erkennen, wie traditionelle Rollenzuweisungen und Relationen zwischen den Dadaisten und ihrem Publikum aufgelöst worden sind. Über einen dieser Auftritte, der u.a. aus Schwitters Vortrag von Anna Blume und seiner 'Urlaut'-Poesie, aus Klaviermusik mit Stücken von Vittorio Rieti und Eric Satie (Ragtime-Dada), mechanisch-simultaneistischen Tänzen des ungarischen "de Stijl"-Mitarbeiters Vilmos Huszár bestand, berichtet Schwitters 1931:

"Da ich nun kein Wort Holländisch kannte, hatten wir verabredet, daß ich den Dadaismus demonstrieren sollte, sobald er [Theo van Doesburg] einen Schluck Wasser trinken würde. Doesburg trank, und ich begann plötzlich mitten im Publikum sitzend, und ohne daß mich das Publikum kannte, fürchterlich zu bellen. Das Gebell brachte uns einen zweiten Abend in Haarlem ein, der sogar ausverkauft war, weil jeder gern einmal Doesburg Wassertrinken sehen und mich daraufhin plötzlich und unerwartet bellen hören wollte. Auf Doesburgs Anregung bellte ich dieses Mal nicht. Und das brachte uns den dritten Abend in Amsterdam ein, auf dem nun schon Ohnmächtige aus dem Saal getragen wurden, und eine Frau in Folge eines Lachkrampfes die Aufmerksamkeit des Publikums eine Viertelstunde lang auf sich lenkte, während ein fanatischer Herr im Lodenmantel das Publikum in prophetischer Weise 'Idioten' nannte. An dieser Stelle siegte Doesburgs Feldzug für den Dadaismus entscheidend [...] Wir alle, Petro van Doesburg und Vilmos Huszár [...] wagten uns immer wieder an das rasende Publikum heran, welches wir vorher selbst rasend gemacht hatten [..., so] konnte er [Theo van Doesburg] das Publikum um und um pflügen und den Boden beackern, damit wichtige neue Dinge darauf wachsen konnten."[42]

Liegt derartiges Spiel noch auf der bekannten Ebene eines brillanten Dada-Entertainments, so läßt ein weiterer Bericht dem Zufall zwar geschuldete, aber konzeptionell geradezu herbeigesehnte Verkehrungen erkennen:

"[...] als in Utrecht plötzlich, als ich gerade die große glorreiche Revolution vortrug, während sich Does[burg] im Künstlerzimmer befand, mehrere unbekannte und vermummte Männer auf der Bühne erschienen, um mir ein eigenartiges Blumenstück zu präsentieren, und darauf den Vortrag weiter zu übernehmen. Das Blumenstück war etwa drei Meter hoch und montiert auf ein riesiges Holzgerippe. Es bestand aus morschen Blumen und Knochen und war überragt von einer leider enttopften Kalla. Außerdem wurde mir ein sehr großer verfaulter Lorbeerkranz vom Utrechter Friedhof der Bürgerlichkeit zu Füßen gelegt und eine verblichene Schleife ausgebreitet, und einer der Herren setzte sich an meinen Tisch und las aus einer großen mitgebrachten Bibel etwas vor. Da ich ihn als Deutscher nicht recht verstand, hielt ich es für meine Pflicht, Doesburg zu benachrichtigen, damit er mit dem Herrn ein paar freundliche Worte wechsele.

Aber es kam anders. Als Doesburg kam, sah und siegte er. Das heißt, als er den Mann sah, zögerte er nicht lange, sondern, ohne sich vorher vorzustellen und ohne jegliche Zeremonie, kippte er ihn samt seiner Bibel und samt seinem riesigen Blumenstück in die Versenkung für die Musik hinunter. Der Erfolg war beispiellos. Zwar war der eine Mann nun fort, aber wie ein Mann stand das ganze Publikum nun auf. Die Polizei weinte, und das Publikum prügelte sich, um nur ein kleines Teilchen von dem Blumenstück zu erhalten; überall wurden blutige Knochen herumgereicht, mit denen man sich und uns beglückwünschte."[43]

Schwitters nennt dies auch deshalb einen "beispiellosen dadaistischen Triumph"[44], weil er in seinen theoretischen Proklamationen dieser Jahre wiederholt die Rolle des Publikums reflektiert hatte und es hier als faktisch abgeschafft fand. Die Zuschauer-Akteure (wie sich später herausstellte, waren es Mitglieder der Utrechter Burschenschaft) demonstrierten, so Schwitters 1923 in einem Grundsatzartikel über Dadaismus in Holland, die Möglichkeit, daß

"plötzlich das Publikum aufhörte, Publikum zu sein. Eine Bewegung wie Würmer durchwogte den Leichnam des verschiedenen Publikums. Auf die Bühne (het toneel) kamen Würmer gekrochen. Ein Mann mit Zylinderhut und Gehrock verlas ein Manifest. Ein gewaltiger alter Lorbeerkranz vom Friedhofe, verrostet und verwittert, wurde für dada gespendet. Eine ganze Groentenhandlung etablierte sich op het toneel. Wir konnten uns eine Zigarette anzünden und zusehen, wie unser Publikum statt unserer arbeitete."[45]

Hier realisiert sich in der einmalig-gegenwärtigen Aktion ein Stück Avantgarde - so, wie es in anderem Gewand, aber in gleicher Intention und Struktur präsentistischer Praxis auch anderswo realisiert worden ist. Selbst wenn Schwitters' Bericht geschönt wäre - was so nicht der Fall ist, wie andere Dokumente nahelegen -, zeigt die Stoßrichtung seiner Darstellung eben das massive Interesse an derartigen Inszenierungen, die so und nicht anders ablaufen sollten. Präsentistische Praxis läßt sich als Avantgarde-Prinzip allerorten aufzeigen. Das gilt beispielsweise, um einen historisch und politisch ganz anders gelagerten Beleg beizubringen, für das sowjetische Revolutionstheater mit seinen bekannten Masseninszenierungen. Ihr Meister Meyerhold schreibt 1919: "Wir wollen heraus aus dem Theatergebäude. Wir wollen im Leben selbst spielen, am liebsten in Fabriken oder größeren Maschinenhallen"[46]. Der 'andere' Spielort, Inszenierungen in Fabriken, Straßen, Bahnhöfen usw., aktiviert ein Massenpublikum, das Mitakteur und Mitproduzent wird im Sinne einer "Theatralisierung des Lebens", wie Meyerhold sie beispielhaft in der legendären Nachstellung der Erstürmung des Winterpalais am Jahrestag der Oktoberrevolution 1920 (15.000 Spieler und insgesamt 100.000 Beteiligte im gesamten Stadtgebiet von Leningrad), zu verwirklichen sucht.[47] Wenn überhaupt, macht die Rede von einer Überführung von Kunst in gesellschaftliche Praxis in derartigen Zusammenhängen einen Sinn. Daß ein solcher Prozeß allein möglich ist bei einer Aufhebung traditioneller Raum-Zeit-Relationen und der Einrichtung einer präsentistischen, wahrhaft 'avantgardistischen' Zeit, liegt auf der Hand.

6.

Wenn eingangs die avantgardistische Zeit als Konzentration und Komprimierung auf einen einzigen 'Punkt' bezeichnet worden ist, so soll diese Raummetapher vom 'Punkt' doch auch eine kurze topologische Ausführung erfahren. Wie kein anderer hat der argentinische Avantgardist Jorge Luis Borges in seinen Texten mit Raum und Zeit experimentiert, und in seiner Erzählung vom Aleph aus einer späteren Phase der Avantgarde, der Mitte des 20. Jahrhunderts, hat er nichts anderes unternommen, als eine universale Raumvision der Avantgarde überhaupt zu entwerfen. Wenn die Zeit sich in der Jetztzeit des Präsentismus avantgardistisch erfüllt, so tut es ganz parallel der Raum in einem einzigen Punkt. Dies ist, so will es Borges' Erzählung, das Aleph. Das Aleph, im "Durchmesser zwei oder drei Zentimeter groß" ist der

"Ort, an dem, ohne sich zu vermischen, alle Orte der Welt sind, aus allen Winkeln gesehen. [...] Jedes Ding (etwa die Scheibe eines Spiegels) war eine Unendlichkeit von Dingen, weil ich sie aus allen Ecken des Universums deutlich sah. Ich sah das belebte Meer, ich sah Morgen- und Abendröte, ich sah die Menschenmassen Amerikas, ich sah ein silbriges Spinnennetz im Zentrum einer schwarzen Pyramide, sah ein aufgebrochenes Labyrinth (das war in London), sah unzählige ganz nahe Augen, die sich in mir wie in einem Spiegel ergründeten, sah alle Spiegel des Planeten, doch reflektierte mich keiner".

Gegen Schluß dieser nicht enden wollenden Reihe heißt es dann, und damit sei dieser Ausflug in einen exorbitanten Avantgarde-Raum abgeschlossen:

" [Ich] sah das Aleph aus allen Richtungen zugleich, sah im Aleph die Erde und in der Erde abermals das Aleph und im Aleph die Erde, sah mein Gesicht und meine Eingeweide, sah dein Gesicht und fühlte Schwindel und weinte, weil meine Augen diesen geheimen und gemutmaßten Gegenstand erschaut hatten, dessen Namen die Menschen in Beschlag nehmen, den aber kein Mensch je erblickt hat: das unfaßliche Universum."[48]



[1] Marinetti, Filippo Tommaso. "Gründung und Manifest des Futurismus" (1909), in: Wolfgang Asholt/Walter Fähnders (Hg.). 1995. Manifeste und Proklamationen der europäischen Avantgarde (1909-1938). Stuttgart, Weimar: Metzler, S. 3-7, hier S. 5.

[2] Zum Avantgardebegriff vgl. Böhringer, Hannes. 1978. "Avantgarde - Geschichte einer Metapher", in: Archiv für Begriffsgeschichte Bd. 22, S. 90-114. - Barck, Karlheinz. 2000. "Avantgarde", in: Karlheinz Barck, Martin Fontius u.a. (Hg.), Ästhetische Grundbegriffe. Historisches Wörterbuch in 7 Bänden. Stuttgart, Weimar: Metzler, Bd. 1, S. 544-578. - Zu den Relationen zwischen ästhetischer und politischer Avantgarde vgl. Fähnders, Walter. 2001. "Avantgarde und politische Bewegungen", in: Heinz Ludwig Arnold (Hg.), Aufbruch ins 20. Jahrhundert. Über Avantgarden. München: text+kritik, S. 60-76.

[3] Vgl. hierzu und zum aktuellen Forschungsstand in Sachen Avantgarde unsere "Einleitung" in: Wolfgang Asholt/Walter Fähnders (Hg.). 2000. Der Blick vom Wolkenkratzer. Avantgarde - Avantgardekritk - Avantgardeforschung. Amsterdam, Atlanta: Rodopi, S. 9-27.

[4] Kling, Thomas. 1999. "Zu den deutschsprachigen Avantgarden", in: Heinz Ludwig Arnold (Hg.): Lyrik des 20. Jahrhunderts. München: text+kritik, S. 231-245, hier S. 231.

[5]  Vgl. Asholt, Wolfgang. 2000. "Projekt Avantgarde und avantgardistische Selbstkritik", in: Asholt/Fähnders (Hg.). Der Blick vom Wolkenkratzer (wie Anm. 3), S. 97-121.

[6] Marinetti. "Gründung und Manifest des Futurismus" (wie Anm. 1); in der ersten vollständigen deutschen Übersetzung des Manifestes 1912 im Berliner Sturm (Jg. 3, S. 828f.) lautet die Stelle: "Wozu hinter uns blicken, da wir gerade die geheimnisvollen Tore des Unmöglichen brechen? Zeit und Raum sind gestern dahinaufgegangen. Wir leben schon im Absoluten, denn wir haben schon die ewige, allgegenwärtige Schnelligkeit geschaffen."

[7] Marinetti, Filippo Tommaso. "Fondazione e Manifesto des Futurismo" (1909), in: Luciano De Maria (Hg.). 2000. Filippo Tommaso Marinetti e il Futurismo. Milano: Mondadori, S. 3-9, hier S. 6.

[8] 1905 veröffentlichte Einstein die sog. "spezielle", 1914/15 die "Allgemeine Relativitätstheorie".

[9] Bergius, Hanne. 2000. Montage und Metamechanik. Dada Berlin - Artistik von Polaritäten. Berlin: Gebr. Mann, S. 99-104.

[10] G. Apollinaire zitiert nach: Henderson, Linda Dalrymple. 1985. "Theo van Doesburg, 'die vierte Dimension' und die Relativitätstheorie in den Zwanziger Jahren", in: Michel Baudson (Hg.), Zeit. Die vierte Dimension in der Kunst. [Ausstellungskatalog.] Weinheim: Acta Humaniora, S. 195-205, hier S. 197.

[11] P. Mondrian zitiert nach: ebenda, S. 198.

[12] Th. van Doesburg zitiert nach: ebenda, S. 200.

[13]  Marinetti. "Gründung und Manifest des Futurismus" (wie Anm. 1).

[14]  Vgl. Loquai, Franz. 1994. "Geschwindigkeitsphantasien im Futurismus und im Expressionismus", in: Thomas Anz/Michael Stark (Hg.). Die Modernität des Expressionismus. Stuttgart, Weimar: Metzler, S. 76-94.

[15] Der Terminus taucht in anderer als der hier explizierten Bedeutung 1913 im Sturm auf (Salomon Friedländer: Präsentismus, S. 253f.) auf und begegnet auch im Titel von zwei Manifesten des Dadaisten Raoul Hausmann ("PRÉsentismus [sic]. Gegen den Puffkismus der teutschen Seele" (1921) und "Zweite präsentistische Deklaration. Gerichtet an die internationalen Konstruktivisten" (1929). Beide Texte finden sich in: Hausmann, Raoul. 1982. Texte bis 1933. Bd. 2: Sieg, Triumph, Tabak mit Bohnen. Hg. Michael Erlhoff. München: text+kritik, S. 24-30 u. S. 85-87.

[16] Der von Marinetti zwar nicht geprägte, aber durch ihn popularisierte Terminus "Futurismus" (den die russischen Futuristen z.T. ablehnten und durch ein Äquivalent zu 'Zukünftiges' ersetzten) ist nicht als Vertagung der Ziele in die Zukunft, sondern als Antizipation des Neuen zu verstehen.

[17] In: Asholt/Fähnders (Hg.). 1995. Manifeste und Proklamationen der europäischen Avantgarde (wie Anm. 1), S. 104.

[18] Ebenda, S. 113.

[19] Ebenda, S. 337.

[20] Ebenda, S. 210.

[21] Ebenda, S. 187.

[22] Es handelt sich um eine Passage aus "Estridentische Verdichtung", Abschnitt XII, die wir in unserem teilweisen Abdruck (Asholt/Fähnders [Hg.]. 1995. Manifeste und Proklamationen der europäischen Avantgarde [wie Anm. 1], S. 258-261) fortgelassen haben; Übersetzung: Sebastian Thies, Osnabrück.

[23] Asholt/Fähnders (Hg.). 1995. Manifeste und Proklamationen der europäischen Avantgarde (wie Anm. 1), S. 239.

[24] Die folgenden Ausführungen setzen Überlegungen fort, die ich zusammengefaßt habe in: Fähnders, Walter. 2000. "Projekt Avantgarde und avantgardistischer Manifestantismus", in: Asholt/Fähnders (Hg.), Der Blick vom Wolkenkratzer (wie Anm. 3), S. 69-96.

[25] Bohrer, Karl Heinz. 1981. Plötzlichkeit. Zum Augenblick des ästhetischen Scheins. Frankfurt/M.: Suhrkamp, S. 180.

[26] Ebenda, S. 217.

[27] Ebenda, S. 217f.

[28] Asholt/Fähnders (Hg.). 1995. Manifeste und Proklamationen der europäischen Avantgarde (wie Anm. 1), S. 243.

[29] Ebenda, S. 258.

[30] Ebenda, S. 68.

[31] Ebenda, S. 211.

[32] Ebenda, S. 72.

[33] Trotzkij, Leo. 1968. Literatur und Revolution (1924). Berlin: Gerhardt, S. 114.

[34] Bürger, Peter. 1974. Theorie der Avantgarde. Frankfurt/M.: Suhrkamp, passim.

[35] Vgl. die jüngsten Publikationen zum Thema: Asholt/Fähnders (Hg.). 1995. Manifeste und Proklamationen der europäischen Avantgarde (wie Anm. 1). - Malsch, Friedrich Wilhelm. 1997. Künstlermanifeste. Studien zu einem Aspekt moderner Kunst am Beispiel des italienischen Futurismus. Weimar: Verlag und Datenbank für Geisteswissenschaften. - Wolfgang Asholt/Walter Fähnders (Hg.). 1997. "Die ganze Welt ist eine Manifestation". Die europäische Avantgarde und ihre Manifeste". Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft. - Hubert van den Berg/Ralf Grüttemeier (Hg.). 1998. Manifeste: Intentionalität. Amsterdam, Atlanta: Rodopi. - Jarillot Rodal, Cristina. 2000. Manifiesto y Vanguardia: Intento de definición de la forma a través de los manifiestos del futurismo italiano, Dadá y el surrealismo. Phil. Diss. Salamanca [Masch.].

[36] Wagner, Birgit. 1997. "Auslöschen, vernichten, gründen, schaffen: zu den performativen Funktionen der Manifeste", in: Asholt/ Fähnders (Hg.), "Die ganze Welt ist eine Manifestation" (wie Anm. 35), S. 39-57.

[37] Leroy, Claude. 1997. "Mehr Manifeste - Keine Manifeste mehr! Dada in Paris (1920-1923)", in: Asholt/Fähnders (Hg.), "Die ganze Welt ist eine Manifestation" (wie Anm. 35), S. 275-295, hier S. 278.

[38] Wagner, Birgit. 1997. "Auslöschen, vernichten, gründen, schaffen: zu den performativen Funktionen der Manifeste" (wie Anm. 36), S. 43.

[39] Ebenda, S. 47f.

[40] Marinetti, Filippo Tommaso. "DasVarieté" (1913), in: Asholt/ Fähnders (Hg.). 1995. Manifeste und Proklamationen der europäischen Avantgarde (wie Anm. 1), S. 60-63, hier S. 61.

[41]  Vgl. den einschlägigen Bericht des Niewe Rotterdamsche Courant vom 30.1.1923, in deutscher Übersetzung bei Brauneck, Manfred. 1993. Theater im 20. Jahrhundert. Programmschriften, Stilperioden, Reformmodelle. Reinbek: Rowohlt, S. 200-202. - Vgl. auch: Hubert van den Berg (Hg.). 1992. Holland ist Dada. Ein Feldzug. Hamburg: Nautilus; sowie Theo van Doesburg/Kurt Schwitters. 1995. Holland's bankroet door dada. Documenten van een dadaistische triomftocht door Nederland. Hg. Hubert van den Berg. Amsterdam: Ravijn.

[42] Schwitters, Kurt. "[Van Doesburg]" (1931). In: Kurt Schwitters.1981. Das literarische Werk. Bd 5: Manifeste und kritische Prosa. Hg. Friedhelm Lach. Köln: Du Mont Schauberg, S. 350f

[43] Ebenda, S. 351.

[44] Ebenda.

[45] Schwitters, Kurt. 923. "Dadaismus in Holland", in: Merz Nr 1 (Januar), S. 3-11, hier S. 7f.

[46]  Zitiert nach Brauneck. 1993. Theater im 20. Jahrhundert (wie Anm. 41), S. 318.

[47] Vgl. Paech, Joachim. 1974. Das Theater der russischen Revolution. Theorie und Praxis des proletarisch-kulturrevolutionen Theaters in Rußland 1917 bis 1924. Kronberg/Ts.: Scriptor. - Lieber Joachim: Waren das Zeiten!

[48] Borges, Jorge Luis. "Das Aleph", in: Jorge Luis Borges: Das Aleph (El Aleph). Erzählungen 1944-1952. 1999. Übersetzt v. Karl August Horst/Gisbert Haefs. Frankfurt/M.: Fischer. (=Werke in 20 Bänden. Bd. 6), S.131-148, hier S. 144f.